прорекламировать легкие номера

Журнал «Сеанс» | Советский киноавангард на пленке и на бумаге

7 июля 2010 25 июня в магазине « » состоялась лекция Петра Багрова, посвященная републикации всех шести номеров легендарного советского журнала «Кино-фот». Мы публикуем расшифровку и видеозапись выступления. Советский киноавангард на пленке и на бумаге

Исходной идеей было прорекламировать юбилейное издание журнала Кино-фот . Нопоскольку яспециалист все-таки поистории кино, ане пографике идизайну, аречь должна идти впервую очередь оних, мыбудем говорить окинематографических ассоциациях, которые сэтим журналом связаны. Тему мызаявили несколько нагловато, конечно, потому что Киноавангард напленку ибумаге это материал для хорошего курса лекций. Нодаже если отталкиваться отиздания Кино-фот аэто всего шесть вышедших номеров нарисуется любопытная модель общей истории нашего кино 1920-х годов.

Что такое авангард, впринципе, никто незнает. Савангардом вкино все проще, потому что окиноавангарде впервые стали говорить всвязи снаправлением avant-garde вофранцузском кино его разделяют на первый авангард и второй авангард . Первый авангард это фильмы Жана Эпштейна, Абеля Ганса, Луи Делюка, Марселя Л’Эрбье. Вэтом кино впервые вмире заотдельными исключениями сюжет перестал равняться фабуле. Засчет отступлений отэтой фабулы, засчет живописности изображения, специфического ритмического монтажа. Есть второй авангард, который чаще всего иназывают авангардом. Это прежде всего картины Манн Рея, Марселя Дюшана, Рене Клера, Луиса Бунюэля, Сальвадора Дали. Это токино, которое постепенно перешло ккино беспредметному или, как они сами это называли, чистому кино . Как, например, фильм Механический балет Фернана Леже, или кино представителя немецкого направления Ганса Рихтера. Это игра сгеометрическими формами, пространством, ритмом движений.

ВСоветском Союзе такого авангарда вродебы небыло потому что когда мыговорим онашем авангарде, топодразумеваем Эйзенштейна, Пудовкина иКулешова, укоторых все было вполне внятно ичетко. При всей своей замысловатости эйзенштейновский монтаж все-таки был направлен наитоговую конкретику. Более того, ихкино опиралось надокументальность. Тем неменее, отдельные элементы чистого кино вих фильмах все-таки были. Приведу показательный пример для начала изфранцузского кино. Киноработа великого режиссера Абеля Ганса, который ине помышлял никогда снимать беспредметное кино. Даи неснимал унего всегда есть очень четкий сюжет. НоАбель Ганс (и вэтом главная точка его пересечения савангардистами) считал, что если кино это искусство, значит, унего должен быть свой собственный язык, неопирающийся налитературу. Значит, этим языком инужно фильмы рассказывать . Онставит картину Колесо , мелодраму свесьма банальным сюжетом.

Первая серия этого длинного фильма: инженер-машинист паровоза подбирает девочку, укоторой погибли родители, ивоспитывает еекак свою дочь, вместе сродным сыном. Девочка вырастает внее влюбляются исын, иотец. Носын считает еесвоей единокровной сестрой иотгоняет все мысли овозможности преступной связи. Также просто отсылает ееот себя. Икогда она отправляется нанекую маленькую железнодорожную станцию, чтобы выйти замуж, онпытается погибнуть сам иубить ее, пустив поезд под откос набешеной скорости. Нов итоге поезд останавливается идевушка уезжает. Вот достаточно точное содержание первой серии заисключением каких-то небольших отступлений ипобочных линий. Эта история занимает уГанса три часа. Что ему важнее всего? Главного героя зовут Сизиф уже возникают всяческие аллюзии сизвестным мифом, камнем, ав данном случае скорее сколесом. Второе название картины было Роза рельсов , поскольку Сизиф находит девочку посреди поля, где она сидит рядом срозой, растущей ужелезнодорожных путей. Идом, стоящий ужелезной дороги, ипоезда, постоянно следующие мимо вот лейтмотивы картины. Вней был впервые применен короткий монтаж. Всцене, где герой пытается пустить поезд под откос, Абель Ганс сначала монтирует длинные куски, потом чем быстрее должно выглядеть движение поезда, который вдействительности едет содной итойже скоростью, тем короче становятся куски. Вот онмонтирует десять кадров, восемь кадров, семь, шесть непомню, дошлоли доодного, нодо трех дошло точно так создалось впечатление бешено несущейся машины.

Плакат фильма «Колесо»

Это освоили иДзига Вертов, иЭйзенштейн, апоскольку Колесо впрокате нето что провалилось, ноне очень прозвучало, тозаграницей такой прием стали называть русским монтажом . Нопридумал его именно Абель Ганс. Параллельно ониграл сдиафрагмой, срампой: всамый драматически напряженный момент кадр сужался, либо потому, что сужалась рампа, либо потому, что поезд проходил, скажем, под мостом это была еще одна рампа, естественная. Вовсем этом авангардисты иувидели чистое кино : вродебы тебе рассказывается простая внятная история, ана деле тыбольшую часть времени следишь забесконечными мелькающими квадратиками. Ибанальная история, совсем неблестяще сыгранная, что тогда все отмечали, смотрится как весьма увлекательное кино, потому что она воздействует музыкально-ритмически-геометрическими приемами. Вот так Абель Ганс стал считаться одним изоснователей авангардного кино, хотя главный фильм его жизни это картина Наполеон , которую сейчас мыбы назвали чистым блокбастером. Насамом деле в Колесе Гансу важнее всего было показать психологию своих героев, нопоскольку онникогда неумел работать сактерами, предпочел ихдушевные движения передать через движение поезда.

Журнал Кино-фот отличался отвсей остальной советской кинопрессы 30-х годов тем, что непринадлежал никакому ведомству. Его выпускал один конкретный человек, который сам его верстал, сам находил средства (не очень понятно откуда, нозато понятно, почему вышло всего шесть номеров). Этим человеком был Алексей Ган, художник, обладавший огромным потенциалом, ноне так ужмного сделавший. Онспился, ноиз-за чего непонятно, потому что произошло это задолго доначала борьбы сформализмом. Нозаявить осебе Ган все-таки успел иво многих областях, апрежде втой, которую сейчас называют полиграфическим дизайном.

Сточки зрения информативности, Кино-фот журнал довольно бесполезный, что сейчас, что тогда. Другое дело, что сейчас ондовольно много говорит нам отех, кто его создавал. Если пролистать его, товидно, что состоит журнал изпроизведений полиграфического искусства сплошная игра сошрифтами, иллюстрациями. Кроме Гана, оформлением журнала занималась семейная пара художников-дизайнеров Варвара Степанова иАлександр Родченко, известные авангардисты. Ган стал единственны теоретиком конструктивизма вкино, вто время как главным практиком тогда был Дзиги Вертов. Впервомже номере журнала напечатан манифест Вертова под названием Мы (все отсылки кЗамятину совсем неслучайны). Зачитаем кусок изэтого манифеста:

source